Carola Grindea parle à Vlado Perlemuter

Carola Grindea : Cher Président - étant donné que c’est ce que vous avez été pour nos membres depuis que EPTA (European piano teachers association : association européenne des professeurs de piano) a été fondée –nous aimerions profiter de cette occasion pour vous remercier d’avoir soutenu cette association dès le début en devenant son président européen. Vous êtes un des grands artistes de notre époque et un très illustre pédagogue (le « fabuleux Vlado » comme vous a surnommé John Amis dans une de ces « B.B.C. music talks ») et ceci a sans aucun doute contribué au prestige de l’organisation.

Vlado Perlemuter : Bien que je n’ai pas été activement impliqué dans le développement d’EPTA j’ai toujours suivi son extension avec grand intérêt et je suis ravi de savoir que j’ai contribué, dans une certaine mesure, à la fondation d’EPTA de le la R.F.A. en vous introduisant au professeur Karl-Heinz Kämmerling. Il est bon de savoir qu’il existe désormais cinq associations nationales européennes. Et, naturellement, je considère le « Piano Journal » comme une publication des plus stimulantes et des plus utiles pour rassembler les pianistes et les professeurs des divers coins du monde. J’aime particulièrement l’esthétique de la couverture et les sketchs sensibles de Michael Garady.

C.G. : J’ai lu récemment dans le livre « Chopin Playing » - du compositeur à nos jours- de James Methuen-Campbell (Gollanz) que garçon, vous avez été un élève de Moszkowski, le célèbre pianiste polonais qui avait conquis Paris. Vous êtes un très rares pianistes qui pourraient encore nous dire quelque chose de cette personnalité très intéressante et nos lecteurs seraient heureux de lire vos souvenirs.

V.P. : Je n’avais que onze ans lorsqu’on m’a emmené étudier Moszkowki, cependant  je me souviens de manière très vive comme il aimait s’asseoir sur le côté gauche de l’élève, scrutant ses mains et annotant en permanence la partition. Il notait en particulier des indications relatives aux doigtés, en essayant plusieurs possibilités avant de mettre sur la partition un nouveau doigté. Il semblait extrêmement préoccupé par ces problèmes et il fit souvent des suggestions assez surprenantes, bien qu’elles me parurent, après les avoir essayées, assez naturelles et même logiques. A cette époque, c’était déjà un vieux monsieur. Il avait eu quelques déceptions pendant la première guerre mondiale, du fait de sa citoyenneté allemande, et n’avait pas été très bien traité par les autorités. Mais grâce à ses fidèles amies - certaines des femmes des salons dans lesquels il avait joué-il fut libre. Malgré tout cela il était désormais très occupé, enseignant et jouant - bien qu’il ne jouait plus aussi bien que dans ses jeunes années. Il préparait aussi alors de nouvelles éditions des Sonates de Beethoven et de pièces de Chopin. Si certains de nos lecteurs aimeraient jeter un coup d’œil à ces éditions, ils y trouveront quelques-unes de ces idées inhabituelles de doigtés et cela leur donnera peut-être une idée de la manière dont il travaillait et de la manière dont il plaçait ses mains sur le clavier. Je crois qu’il avait en réalité un véritable génie pour le choix des doigtés, et c’était toujours très pianistique. C’était l’œuvre d’un artiste qui appartenait à ce que j’appelle « l’école naturelle de piano », celle d’un Rosenthal, d’un Godowsky, d’un Joseph Hoffmann, au contraire des doigtés de Schnabel, par exemple, dans les Sonates de Beethoven ,que je trouve plutôt maladroits. D’après moi, ce sont les doigtés d’un musicien qui n’est pas préoccupé par ce qui est le plus adapté à l’élève mais par la pensée musicale et l’expression en relation à son imagination et à sa propre main.

A l’âge de treize ans j’ai été accepté dans la classe d’Alfred Cortot au conservatoire de Paris et ce fut une période cruciale dans mon évolution. Cortot consacrait beaucoup de son temps à ses élèves malgré ses nombreuses tournées, et c’était très stimulant d’être dans une classe avec des pianistes aussi prestigieux que Yvonne Lefébure, Clara Haskil et d’autres. Il nous a vraiment fait pénétrer de manière profonde la musique de Chopin et les autres grands romantiques et il nous a introduits aux œuvres des compositeurs français. En ce qui concerne la technique pianistique, j’ai travaillé très dur sous sa direction. Je dois admettre que je suis toujours très reconnaissant à cette école de jouer au fond des touches et non à la surface. Le toucher nécessaire pour créer toutes sortes de sonorités est celui que les français appellent « enfoncer dans les touches » - enfoncer doucement les touches jusqu’au fond. En produisant une large palette de sonorités, le jeu gagne en intensité et on est capable de communiquer les intentions musicales et l’élan intérieur. Je ne suis pas d’aoocrd avec l’école qui encourage des mains et des doigts mous, comme s’ils n’avaient pas de muscles. Le jeu perd de son mordant et le résultat équivaut plus ou moins à un jeu monotone. Il est facile d’être souple, mais ça n’est pas assez. On doit trouver le bon équilibre entre la souplesse et la tension ; entre un bras, un poignet et une main souples, et le soutien d’un pont fromé par les articulations de la main afin que les doigts puissent bouger librelent. Les doigts doivent être souples et fermes à la fois.

C.G : Voici ce que Lipatti a également affrimé : « Les doigts du pianiste doivent être comme de l’acier recouvert de gants de velours ». Vous êtes considérés comme un des interprètes majeurs de Chopin de notre époque, mais votre nom a souvent été associé avec celui de Ravel. Vous avez joué une grande partie de sa musique et je crois que vous avez travaillé toutes ses œuvres pour piano avec lui.

V.P. En effet, j’ai joué sa musique depuis un stade très précoce de ma carrière et j’ai récemment réalisé une nouvelle série d’enregistrements (compagnie Nimbus). J’avais quinze ans quand j’ai achevé mes études au Conservatoire avec un premier prix et j’ai commencé à m’intéresser grandement à la musique française de l’époque –Debussy, Ravel, Fauré. En 1927 je suis allé rencontrer Ravel parce que j’avais étudié toutes les oeuvres pour piano qu’il avait publiées jusque-là. Il a été très surpris de rencontrer un jeune pianiste qui avait consacré tant de temps et d’intérêt pour apprendre toutes ces compositions et c’est ainsi que commença une étroite collaboration. Il a manifestement beaucoup apprécié la manière dont j’ai préparé ses oeuvres pour piano et nous avons traversé ensemble chaque œuvre, discutant des tempi (il trouvait que le menuet de la Sonatine était joué trop vite), du rythme et des nuances et j’ai encore des vieilles copies avec ses propres annotations et même avec quelques changements différents du texte imprimé. En 1929 j’ai donné deux récitals, tous deux entièrement consacrés à la musique de Ravel et ils furent salués comme un événement musical très important à Paris. Ravel, qui était présent, fut très content de la réaction du public et des critiques. Je ne peux pas dire qu’il y avait une réelle amitié entre nous. Il avait plus de cinquante ans à l’époque, déjà un compositeur célèbre tandis que j’étais un jeune pianiste débutant sa carrière. En plus c’était un homme très réservé et mystérieux qui évitait d’avoir une relation étroite, même avec ses meilleurs amis. La seule exception était Hélène Jourdan-Morhange, une très bonne musicienne elle-même, qui était sa compagne permanente. Les biographes de Ravel décrivent cela comme une platonique et magnifique amitié qui commença à travers leur grand amour des chats et qui dura jusqu’à la fin. Il accordait beaucoup d’importance à son opinion et lui joua chaque pièce qu’il écrivait, écoutant ses suggestions. Il y a quelques années Madame Jourdan-Morhange m’invita à participer à une série de conversations sur la musique pour piano de Ravel pour la radio de Paris. Les émisisons se déroulaient simplement, Hélène Jourdan-Morhange parlerait d’une certaine œuvre (nous les avons présentées par ordre chronologique), dévoilant aux auditeurs les méthodes d’écriture de Ravel, décrivant de nombreux et parfois amusants détails, et après cela elle me demanderait quelles indications il me donna à propos de l’interprétation d’une œuvre en particulier. D’un côté j’étais un artiste capable de transmettre aux auditeurs ce que Ravel m’a avait dit, pas tant sur des questions de tempo ou de nuance, mais spécialement sur des questions de subtilités de toucher exigées par les changements d’atmosphère, des sonorités spécifiques, ou des couleurs, si cacactéristiques de cette musique ; d’autre part il y avait Madame Jourdan-Morhange, son amie la plus proche et compagne qui avait une connaissance profonde de toutes ses œuvres ; elle avait été présente lorsque celles-ci furent composeés. Ces conversations existent maintenant sous forme d’un livre (en français) et les musiciens ont du les trouver intéressantes, étant donné qu’elles en sont à leur cinquième édition. Il est possible qu’une édition anglaise soit peut-être être également publiée et je pense que ceci pourra constituer une certaine aide pour les jeunes pianistes en leur faisant connaître les volontés propres de Ravel, étant donné que je trouve que beaucoup semblent se rapprocher de plus en plus de la « vérité ».

C.G. : Vous avez toujours été en contact étroit avec de jeunes pianistes, tout d’abord au conservatoire de Paris où vous avez été professeur pendant de nombreuses années et aussi en voyageant dans un grand nombre de pays pour donner des récitals ou des master-classes, et vous êtes très souvent un membre du jury aux concours internationaux de piano. Quels sont, selon vous, les aspects du jeu pianistique qui vous semblent les plus importantes ou, peut-être, les qualités qui manquent actuellement ?

V.P. : Il est vrai que je peux être un jour à un concours international de piano à Tokyo, quelques semaines plus tard à Budapest ou peu de temps après au Texas… Je dois admettre que je trouve ces jeunes étonnants, la majorité est capable de jouer très bien, d’un point de vue technique, un grand nombre d’œuvres. Vous savez tous à quel point ces compétitions sont exigeantes. Mais, quand on en vient à l’interprétation des vrais chefs d’oeuvre, l’impression générale est que trop de compétiteurs ne sont pas prêts pour celles-ci. On entend occasionnellement de bonnes interprétations. Mais, pour ce qui est des découvertes de jeunes pianistes, celles-ci sont rares. Par exemple, au concours de Tokyo, aucun premier prix fut décerné et deux pianistes se partagèrent le deuxième prix. Et ceci semble arriver de plus en plus fréquemment, en partie parce que les jurys se sentent investis d’une responsabilité trop importante quand ils lancent de jeunes artistes dans une carrière, c'est à dire du jour au lendemain. Il est vrai que ces compétitions exercent une tension physique et psychologique incroyable sur les candidats mais il est également vrai que, même s’ils n’obtiennent pas un premier prix (ils ne sont que quelques-uns, bien sûr !) ils ont la chance d’obtenir d’être entendus par un public éclairé et parfois par des critiques qui aiment qui aiment écouter d’autres épreuves, et pas seulement les finales. Occasionnellement le public, ou même parfois les critiques, ne sont pas d’accord avec la décision du jury et c’est une réaction très saine. Cela signifie que d’autres candidats, et non seulement les gagnants ont de la publicité, et c’est d’un apport formidable pour leur arrière. J’ai naturellement quelques réserves. C’est une chose d’obtenir un prix et l’approbation du public ou des critiques, mais c’en est une autre que d’être capable de porter le fardeau du stress qui semble être le compagnon permanent de tout interprète couronné de succès qui essaie de faire face aux exigences de sa carrière.

Carola Grindea. EPTA Piano journal n°7, 1982. Reproduit avec l’aimable autorisation de Mme Grindea.

 

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